Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

ничего не заметно

  • 1 заметно

    заўважна; значна; прыкметна
    * * *
    1) нареч. прыметна, разг. прыкметна
    2) безл. в знач. сказ. прыметна, разг. прыкметна, відаць

    там ничего не было заметно — там нічога не было прыметна (прыкметна, відаць)

    3) вводн. сл. відаць

    Русско-белорусский словарь > заметно

  • 2 il n'y paraît pas

    (il n'y paraît pas [или plus])

    La comtesse. -... Tout cela m'a remuée au point... que je ne pouvais rassembler deux idées. Suzanne. - Ah! madame, au contraire: et c'est là que j'ai vu combien l'usage du grand monde donne d'aisance aux dames comme il faut, pour mentir sans qu'il y paraisse. (Beaumarchais, Le mariage de Figaro.) — Графиня. -... Все это меня до такой степени взволновало... что я никак не могла собраться с мыслями. Сюзанна. - Ах, что вы, сударыня, напротив! Только теперь я поняла, что значит светское воспитание: дамы из высшего общества привыкают лгать с такой легкостью, что у них это выходит совсем незаметно.

    Nellie (ayant achevé de réparer la toilette d'Henriette): - Là... il n'y paraît plus. (E. Brieux, Les Américains chez nous.)Нелли ( окончив чинить наряд Генриетты): - Вот... теперь ничего не видно.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > il n'y paraît pas

  • 3 одарын

    одарын
    ветвисто, кустисто

    Одарын кушкаш расти кустисто.

    Кызыт гына нимо пале огыл, пич ужарге, уэш тошто гаяк одарын кушкын шогалын (арама). В. Косоротов. Только теперь ничего не заметно, сплошная зелень, снова разрослась ива по-прежнему кустисто.

    Марийско-русский словарь > одарын

  • 4 пич

    Г.: пӹц
    1. сущ. духота; спертый несвежий воздух

    Пичыште шӱлаш каньысыр. В духоте дышать трудно.

    Тыгай пичыште лампе тулат йӧра. В такой духоте даже лампа гаснет.

    2. прил. душный, спертый, знойный, жаркий

    Пич юж душный воздух.

    (Корийкугыза:) Пич пӧртыштӧ шинчымем огеш шу. Г. Ефруш. (Старик Корин:) Я не хочу сидеть в душной избе.

    Пич камерыште адак мутланат. А. Айзенворт. В душной камере опять разговаривают.

    3. прил. глухой, незвонкий, приглушенный (о звуке, голосе)

    Топкар, шинчажым почын, пич йӱк дене ойлаш тӱҥале. А. Мурзашев. Топкар, открыв глаза, стал говорить приглушенным голосом.

    Мардеж пуалме еда, пич йӱкым луктын, (куэ) кудыр укшлажым рӱзалта. К. Васин. С каждым дуновением ветра, издавая глухой звук, берёза качает свои кудрявые ветки.

    Тиде жапыште ала-могай пич йӱк нелын сургалте да мланде чытырналте. Н. Лекайн. В этр время раздался какой-то глухой звук и земля содрогнулась.

    4. прил. глухой, дремучий; густо, сплошь заросший, дикий

    Пич тайга глухая тайга;

    пич чашкер глухая роща.

    А умбалныла пич чодыра лӱшкен шога. П. Корнилов. А в далеке шумит глухой лес.

    Сузо-влак мужыр дене пич чодыраште илаш йӧратат. М.-Азмекей. Глухари предпочитают жить парами в глухом лесу.

    5. прил. глухой; находящийся далеко в глуши, в малонаселённых местах; захолустный

    – Ялыште маска вынем, пич лук шонет. В. Иванов. – В деревне, думаешь, медвежья берлога, глухой угол.

    Пич лукышто почаҥмыда дене йӧршеш темнота лийында аман! В. Юксерн. Живя в глухом углу, видимо, вы стали совсем тёмными!

    6. прил. перен. глубокий; достигший предела в развитии, течении

    Пич омо глубокий сон;

    пич шыже глубокая осень;

    пич шоҥгылык глубокая старость.

    Нуно пич йӱд марте шинчылт эртарышт. М.-Азмекей. Они просидели до глубокой ночи.

    Пытен пич ойго! Шучко йӱдым сеҥен эр кече ӱмыреш. Й. Осмин. Исчезло глубокое горе! Страшную ночь навек победило утреннее солнце.

    Пич тымыкым моткочак ом йӧрате. В. Абукаев. Мне очень не нравится глубокая тишина.

    7. прил. перен. тёмный; отсталый, невежественный, некультурный

    – Тыгай пич калыкым нигуштат от му – ӧрмаш. М. Шкетан. – Такой тёмный народ нигде не встретишь – удивительно.

    8. прил. тёмный; более густой, насыщенный по цвету

    Пич канде темно-синий.

    Кызыт гына нимо пале огыл, пич ужарге, уэш тошто гаяк кушкын шогалын. В. Косоротов. Только сейчас ничего не заметно, тёмно-зелёный, снова, как и прежде, разрослась.

    Тул йылме пич кавашке йолт да йолт кӱзен кая. В. Юксерн. Языки пламени рывками поднимаются в тёмное небо.

    9. прил. мрачный, тёмный; производящий гнетущее впечатление

    Йӱд гынат, пычкемыш огыл. Эсогыл вондер коклаштат пич лукым от му. Ю. Артамонов. Хотя ночь, но не темно. Даже в кустах не найдёшь тёмного угла.

    Тудо йӱд мылам эн пычкемыш да ӱмырешлан келге, пич вынем семын чонешем кодеш. В. Иванов. Та ночь на всю жизнь остаётся в моей душе как самая глубокая, мрачная яма.

    Шке суртышкыжо Ефрей Кузьмич пеш пич тӱсан толын пурыш. М. Бубеннов. К себе домой Ерофей Кузьмич пришёл с очень мрачным видом.

    10. прил. густой, мглистый, плотный (о ветре, метели и т. п.)

    Пич тӱр плотная вышивка;

    пич пурак густая пыль.

    Йӱк-йӱан олаште, пич поран – пасушто. Й. Кырля. В городе – шум, в поле – густая метель.

    Шыже йӱштӧ пич мардежшым луктын колтыш нур ӱмбак. И. Кырля. Осенний холод выпустил на поле свой плотный ветер.

    11. нар. плотно, наглухо

    Пич петыраш плотно закрыть.

    Чопи, чот малышыла койын, шинчажым пич петырыш. П. Корнилов. Чопи, притворившись спящим, лишь плотно сомкнул глаза.

    Йыгыжге тар шикш мландым пич авалтыш. И. Васильев. Противный пороховой дым плотно окутал землю.

    12. в знач. сказ. душно, темно

    Вагонышто шӱлаш неле, пич. Я. Элексейн. В вагоне тяжело дышать, душно.

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > пич

  • 5 одарын

    ветвисто, кустисто. Одарын кушкаш расти кустисто.
    □ Кызыт гына нимо пале огыл, пич ужарге, уэш тошто гаяк одарын кушкын шогалын (арама). В. Косоротов. Только теперь ничего не заметно, сплошная зелень, снова разрослась ива по-прежнему кустисто.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > одарын

  • 6 пич

    Г. пӹц
    1. сущ. духота; спертый несвежий воздух. Пичыште шӱлаш каньысыр. В духоте дышать трудно. Тыгай пичыште лампе тулат йӧра. В такой духоте даже лампа гаснет.
    2. прил. душный, спертый, знойный, жаркий. Пич юж душный воздух.
    □ (Корий кугыза:) Пич пӧртыштӧ шинчымем огеш шу. Г. Ефруш. (Старик Корин:) Я не хочу сидеть в душной избе. Пич камерыште адак мутланат. А. Айзенворт. В душной камере опять разговаривают.
    3. прил. глухой, незвонкий, приглушенный (о звуке, голосе). Топкар, шинчажым почын, пич йӱк дене ойлаш тӱҥале. А. Мурзашев. Топкар, открыв глаза, стал говорить приглушенным голосом. Мардеж пуалме еда, пич йӱкым луктын, (куэ) кудыр укшлажым рӱзалта. К. Васин. С каждым дуновением ветра, издавая глухой звук, берёза качает свои кудрявые ветки. Тиде жапыште ала-могай пич йӱк нелын сургалте да мланде чытырналте. Н. Лекайн. В этр время раздался какой-то глухой звук и земля содрогнулась.
    4. прил. глухой, дремучий; густо, сплошь заросший, дикий. Пич тайга глухая тайга; пич чашкер глухая роща.
    □ А умбалныла пич чодыра лӱшкен шога. П. Корнилов. А в далеке шумит глухой лес. Сузо-влак мужыр дене пич чодыраште илаш йӧратат. М.-Азмекей. Глухари предпочитают жить парами в глухом лесу.
    5. прил. глухой; находящийся далеко в глуши, в малонаселённых местах; захолустный. – Ялыште маска вынем, пич лук шонет. В. Иванов. – В деревне, думаешь, медвежья берлога, глухой угол. Пич лукышто почаҥмыда дене йӧршеш темнота лийында аман! В. Юксерн. Живя в глухом углу, видимо, вы стали совсем тёмными!
    6. прил. перен. глубокий; достигший предела в развитии, течении. Пич омо глубокий сон; пич шыже глубокая осень; пич шоҥгылык глубокая старость.
    □ Нуно пич йӱд марте шинчылт эртарышт. М.-Азмекей. Они просидели до глубокой ночи. Пытен пич ойго! Шучко йӱдым сеҥен эр кече ӱмыреш. Й. Осмин. Исчезло глубокое горе! Страшную ночь навек победило утреннее солнце. Пич тымыкым моткочак ом йӧрате. В. Абукаев. Мне очень не нравится глубокая тишина.
    7. прил. перен. тёмный; отсталый, невежественный, некультурный. – Тыгай пич калыкым нигуштат от му – ӧрмаш. М. Шкетан. – Такой темный народ нигде не встретишь – удивительно.
    8. прил. тёмный; более густой, насыщенный по цвету. Пич канде темно-синий.
    □ Кызыт гына нимо пале огыл, пич ужарге, уэш тошто гаяк --- кушкын шогалын. В. Косоротов. Только сейчас ничего не заметно, тёмно-зеленый, снова, как и прежде, разрослась. Тул йылме пич кавашке йолт да йолт кӱзен кая. В. Юксерн. Языки пламени рывками поднимаются в тёмное небо.
    9. прил. мрачный, тёмный; производящий гнетущее впечатление. Йӱд гынат, пычкемыш огыл. Эсогыл вондер коклаштат пич лукым от му. Ю. Артамонов. Хотя ночь, но не темно. Даже в кустах не найдёшь тёмного угла. Тудо йӱд мылам эн пычкемыш да ӱмырешлан келге, пич вынем семын чонешем кодеш. В. Иванов. Та ночь на всю жизнь остаётся в моей душе как самая глубокая, мрачная яма. Шке суртышкыжо Ефрей Кузьмич пеш пич тӱсан толын пурыш. М. Бубеннов. К себе домой Ерофей Кузьмич пришёл с очень мрачным видом.
    10. прил. густой, мглистый, плотный (о ветре, метели и т. п.) Пич тӱр плотная вышивка; пич пурак густая пыль.
    □ Йӱк-йуан олаште, Пич поран – пасушто. Й. Кырля. В городе – шум, в поле – густая метель. Шыже йӱштӧ Пич мардежшым луктын колтыш Нур ӱмбак. И. Кырля. Осенний холод выпустил на поле свой плотный ветер.
    11. нар. плотно, наглухо. Пич петыраш плотно закрыть.
    □ Чопи, чот малышыла койын, шинчажым пич петырыш. П. Корнилов. Чопи, притворившись спящим, лишь плотно сомкнул глаза. Йыгыжге тар шикш мландым пич авалтыш. И. Васильев. Противный пороховой дым плотно окутал землю.
    12. в знач. сказ. душно, темно. Вагонышто шӱлаш неле, пич. Я. Элексейн. В вагоне тяжело дышать, душно.
    ◊ Пич возаш (пижаш) отдавать (отдать) душу чему-л.; о приверженности к чему-л. Эрвел марий-влак лудылан, кӱдырлан пич возын толашат. М. Шкетан. Восточные марийцы уткам и тетеревам всю душу отдадут. Пич мелан тувыр рубашка с глухим воротом.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > пич

  • 7 La Passion de Jeanne d'Arc

       1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)
         Произв. Société Générale de Films
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя
         Опер. Рудольф Матэ
         Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго
         Кост. Валентина Юго
         Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ
         В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).
       Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.
       Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.
        Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).
       Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.
       Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.
       N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».
       Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)
       Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.
       В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).
       Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.
       БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Passion de Jeanne d'Arc

  • 8 шинча

    I Г. сӹ́нзӓ
    1. глаз, глаза; орган зрения. Шем шинча чёрные глаза; шинчам кумаш закрыть глаза; пел шинча дене ончаш смотреть одним глазом.
    □ Эвраш шинчам чоян пӱ яле пеленже улшо ялчылан. С. Вишневский. Эвраш хитро подмигнул находящемуся рядом с ним батраку. Качырийын чонжо ишалте, шинча йырже вӱ д нале. З. Каткова. Сердце сжалось у Качырий, на глазах её выступили слёзы.
    2. глаза; взгляд, взор. Шинчам кусараш перевести взгляд; шинчам кораҥдаш отвести глаза.
    □ Алексейын шӱ мжӧ утыр чот кыраш тӱҥале, шинчажат ылыже. В. Иванов. У Алексея сильнее стало биться сердце, глаза оживились. Григорий Петровичлан Тамара ончылан шогалаш тӱ кныш. Тыманме жаплан шинчашт вашлие. С. Чавайн. Григорию Петровичу пришлось встать перед Тамарой. На короткий миг их взгляды встретились.
    3. глазок; углубление на поверхности картофельного клубня. (Пареҥге) клубень ӱмбалне шинча-шамыч улыт. Нине шинча-шамыч клубеньын мучашыштыже да кокла ужашыштыже улыт. «Ботаника». На поверхности клубня картофеля имеются глазки. Эти глазки находятся на конечной и средней части клубня.
    4. глазок, глазница; отверстие, круглое пятно, кружок. Шокте шинча ячейка сита (решета).
    □ Шиждымын йылдыроҥшергылт кайыш. Ик (окна) шинча шаланен. В. Любимов. Внезапно что-то звякнуло. Разбилось одно оконное стекло (букв. глаз). Теве умбалне, тайга кокла гыч, кок тул шинча йолт-йолт волгалт кайыш. Г. Чемеков. Вот вдалеке, из тайги, сверкнули два огонька (букв. огненные глаза).
    5. глаз, зрение; способность видения, присущая человеку благодаря тому или иному занятию, профессии и т. п. Ончыч Марина чылажымат йоча шинча дене вискален, кӱ леш-оккӱ л годымат воштылын, юарлен. П. Корнилов. Прежде Марина всё мерила детскими глазами, смеялась по пустякам, шалила. – Икманаш, илышым художник шинча дене ончаш да тудым аклен мошташ тунем. Г. Пирогов. – Одним словом, учись смотреть и оценивать жизнь глазами художника.
    6. в поз. опр. глазной; связанный с глазом (глазами); относящийся к болезням глаз и их лечению. Шинча мазь глазная мазь.
    □ (Апакаев) кумлымшо ийлаште райбольницыште шинча эмлыше лийын. М. Сергеев. Апакаев в тридцатых годах был глазным врачом в райбольнице. Свежа кочкышым от уж. Сандене шинча чер пеш чот шарла. А. Эрыкан. Свежих продуктов не видишь. Поэтому очень сильно распространяется глазная болезнь.
    ◊ Кеч ик шинча дене ужаш (ончалаш) ыле хоть одним бы глазком (глазом), мельком посмотреть, взглянуть на кого-что-л., увидеть кого-что-л. – Кеч ик шинча дене качем ужаш ыле. Могайрак? Кушто коштеш? Мом ыштылеш? Ю. Артамонов. – Хоть одним глазом посмотреть бы на своего жениха. Каков? Где его носит? Чем занимается? (Кок) шинча онченак на глазах; открыто, наяву. (Огаптя:) Селифон, тиде сотанам кызытак мӧҥгышкыжӧ кожен колто. Уке гын кок шинча онченак сурт-пече деч посна шинчен кодат. А. Волков. (Огаптя:) Селифон, эту чертовку сейчас же прогони домой. А не то на глазах останешься ни с чем. Кӧ н-гынат шинчаш(ке) ончаш смотреть (глядеть, заглядывать) в глаза кому-л.; просить, заискивать перед кем-л.; стараться угодить кому-л.; быть зависимым от кого-л. См. ончаш. Могай шинча дене ончаш (кӧ м, кӧ н ӱмбак) какими глазами смотреть; как вести себя от чувства стыда, неловкости, смущения и т. п. при встрече с кем-л. – Могай шинча дене марием ӱмбак ончаш тӱҥалам? А. Юзыкайн. – Какими глазами я буду смотреть на своего мужа? Уто шинча ненужный, нежелательный свидетель (букв. лишний глаз); посторонний. См. уто. Шинча возаш сглазить. (Елук:) Ух, ала-могай шем чонан еҥынак шинчаже возын, моло огыл. М. Рыбаков. (Елук:) Ох, не иначе, какой-то человек с недоброй душой сглазил. Шинча гыч (ончыч) йомаш исчезать (исчезнуть), скрываться (скрыться) из глаз (из вида); переставать (перестать) быть видимым. Тунамак ош пондашан кугызат шинча гыч йомын. МФЭ. Тотчас же старик с белой бородой исчез из глаз. Шинча ден пылыш глаза и уши кого-л.; кто-л., обладающий особым доверием. Тиде отдел – директорын пылыш ден шинчаже. А. Айзенворт. Этот отдел – глаза и уши директора. Шинча деч ӧ рдыжтӧ кодаш огыл не ускользать (ускользнуть) от взора, внимания кого-л.; терять (из виду) кого-что-л.; держать под пристальным наблюдением. Чыла тиде ача-ава шинча деч ӧ рдыжтӧ кодын огыл. П. Корнилов. Всё это не ускользнуло от взора родителей. Шинча кандаше лияш (кӧ н-гынат) в глазах двоится; кто-л. от сильного волнения, страха, опьянения плохо видит. (Тӧ ра-влак) пурам, пӱ рым йӱ ын лӧ кен пытарышт. Шинчашт кандаше лие. «У вий». Господа выпили пиво, брагу. В глазах у них двоится (букв. стало восемь глаз). Шинча коймо марте насколько (сколько, куда) охватит (достанет) глаз (глаза); в какой степени доступно зрению, как далеко можно видеть. Шинча коймо марте эре кумда олык. Ю. Артамонов. Насколько охватит глаз, всё широкий луг. Шинча кушко онча куда глаза глядят; не выбирая пути, без определённого направления, куда попало (идти, брести, ехать и т. п.). Ынде мыйын ик корно веле: кушко шинча онча, тушко каяш. М. Иванов. Теперь у меня одна дорога – идти куда глаза глядят. Шинча ончык толаш вставать (встать) перед глазами; зрительно представляться кому-л. Шинча ончык толеш нылле кокымшо ий. М. Казаков. Перед глазами встаёт сорок второй год. Шинча ончылно
    1. на глазах, в поле зрения, перед взором, на виду, на видном месте. Ӱдыр ден вате-влаклан мо кӱ леш, чылажат шинча ончылно. О. Тыныш. Всё, что нужно девушкам и женщинам, – на виду. 2) на глазах, на виду, доступно наблюдению; явно, заметно. Эҥер вӱ д шинча ончылнак кылма, вичкыж ийыш савырна. К. Васин. Вода на реке замерзает на глазах, превращается в тонкий лёд. Ср. койын. 3) перед глазами (о чём-л., что ярко воспроизводится в мыслях, представлении, памяти). Черле шольым кызытат шинча ончылнем. О. Тыныш. До сих пор у меня перед глазами мой больной брат. 4) перед глазами, на глазах чьих-л. (происходить, проходить и т. п.), быть свидетелем чего-л., наблюдать что-л. Шинча ончылнемак рвезе кушко вет. В. Исенеков. Ведь на моих глазах рос парень. Шинча ончылно кучаш не упускать (не упустить) из виду, не забывать (не забыть) о ком-чём-л. Тиде явленийым поснак шинча ончылно кучаш кӱ лмылан шотленам. «Мар. ком.». Я считал особо необходимым не упускать из виду этого явления. Шинча ончылно шогаш (кончаш, кояш, т. м.) вставать, стоять (встать) перед глазами у кого-л.; зрительно, мысленно представляться кому-л. (Акпайын) шинча ончылныжо эртен кодшо жап коеш. К. Васин. Перед глазами у Акпая стоит прошлое. Шинча почылтеш (почылтын) глаза открываются (открылись); кто-л. освобождается от заблуждений, узнаёт правду, истину, истинное положение вещей. Ынде пашазын шинчаже почылто. Йодын коштмо дене гына нимом ыштен шукташ ок лий. «Мар. ком.». Теперь у рабочих открылись глаза. Только просьбами ничего не добьёшься. Шинча семын (гай) аралаш (шекланаш) беречь (хранить) как зеницу ока; беречь (хранить) бдительно, заботливо, тщательно. Паленыт келшымашын акшым да араленыт шинчалак. С. Вишневский. Знали цену дружбе и берегли её как зеницу ока. Шинча шалана (шарла)
    1. глаза разбегаются; кто-л. не может сосредоточиться, остановиться на чём-л. одном от множества предметов. Сарай кӧ ргышкӧ пурен шогал ончалат гын, шинчат шалана – мо тӱ рлӧ машина тушто уке гын. «У вий». Если войдёшь вовнутрь сарая и посмотришь, то глаза разбегаются – каких только машин там нет. 2) глаза разбегаются, кто-л. не может сосредоточиться на чём-л. одном от сильных переживаний. – Авам, – манеш (Саню), – ече дене мунчалташ каен. Ӧрмем дене йыклык шинчам шаланыш. М. Шкетан. – Мама моя, – говорит Саню, – ушла кататься на лыжах. От удивления у меня глаза разбежались. Шинча шӧ рын (шӧ р дене) ончаш смотреть косо; относиться к кому-л. недружелюбно. См. ончаш. Шинчалан кояш мерещиться, померещиться; казаться (показаться), представляться (представиться) в воображении, чудиться, почудиться. Кенеташте Григорий Петрович чакналтен колтыш: – Тунарак йӱ шӧ улам мо, шинчамланат кояш тӱҥале. С. Чавайн. От неожиданности Григорий Петрович попятился: – Неужели я так пьян, что мне стало мерещиться. Шинчалан ӱшанаш огыл не верить (не поверить) глазам; удивляться (удивиться), поражаться (поразиться) и т. п. чему-л. увиденному. Ончем да шинчамланат ом ӱшане: магазиныште поснак волгыдо, ару. М.-Азмекей. Я смотрю и не верю своим глазам: в магазине особенно светло, чисто. Шинчалан (шинчаш) пернаш (логалаш, верешташ, керылташ)
    1. бросаться (броситься) кому-л. в глаза; привлекать (привлечь) к себе чьё-л. внимание; становиться (стать) особенно заметным. 2) попадаться (попасться) на глаза кому-л.; случайно привлекать (привлечь) к себе чьё-л. внимание; быть замеченным, увиденным кем-л. См. пернаш. Шинчам караш (карен шындаш) таращить (вытаращить) глаза; делать (сделать) большие (круглые) глаза; выражать (выразить) крайнее удивление, недоумение. Мишук, шке тетрадьшым почын ончалят, шинчам каралтыш. М. Якимов. Мишук, развернув свою тетрадь, сделал большие глаза. Шинча(м) кумен (муаш, палаш) с закрытыми глазами (найти, знать), безошибочно, без сомнений (о чём-л. привычном). Тушко корным Якуш шинча кумен пала. С. Вишневский. Туда дорогу Якуш и с закрытыми глазами найдёт. Шинчам налаш (кораҥдаш) огыл не сводить (не спускать, не отрывать) глаз; пристально, внимательно, неотрывно смотреть на кого-что-л. Ольош тугак шып шога, ӱдыр деч шинчажым ок нал. Ю. Артамонов. Ольош так же стоит молча, не сводит глаз с девушки. Шинчам пашкарташ
    1. уставляться, уставиться; начать смотреть пристально, не сводя глаз. Мом те чыланат мыйын ӱмбаке шинчадам пашкартен улыда! В. Косоротов. Что вы все на меня уставились! 2) таращить (вытаращить), выпучивать (выпучить) глаза, широко раскрывать (раскрыть) глаза (от страха и т. п.). (Имне) шинчам пашкартен возын, кӱ пнашат тӱҥалын! М. Рыбаков. Лошадь лежит, выпучив глаза, начала уже пухнуть! Шинчам почаш открывать (открыть) глаза кому-л. (на кого-что-л.); раскрывать (раскрыть) глаза кому-л. (на кого-что-л.); выводить кого-л. из заблуждения. Кодшо погынымаш шукылан шинчам почо: ковыра Настачи да Калабашкин ик ой дене ыштылыт. П. Корнилов. Прошлое собрание многим раскрыло глаза: щеголеватая Настачи и Калабашкин действуют заодно. Шинчам почаш ок лий нельзя открыть глаза (о сильной пурге, непогоде). Уремыште шинчам почаш ок лий, кава ден мланде иктыш ушнымо гай лийын. Ф. Майоров. На улице глаза нельзя открыть, будто небо с землёй соединились. Шинчам пыч-пыч (пыч) ышташ мигать (мигнуть) глазами, моргать (моргнуть) глазом. См. пыч. Шинчам шуйкалаш смотреть, глядеть туманными (пьяными) глазами. Кевыт оза Пантелей, лӱҥген, шинчам шуйкален шинча. М.-Ятман. Хозяин лавки Пантелей сидит, качаясь, смотрит туманными глазами. Шинчам шуралташ ок кой не видно ни зги; хоть глаза выколи; совершенно ничего не видно (о полной темноте, мраке). Чылт пычкемышалте, шинчам шуралташат ок кой. «Ончыко». Совсем стемнело, хоть глаз выколи. Шинчаш(ке) (шинчалан) пернаш (возаш, тӱ кнаш, логалаш) бросаться (броситься) в глаза чьи-л., кому-л.; привлекать (привлечь) внимание; быть особенно заметным. Олаште (ӱ дыр) шуко рвезын шинчаш пернен. М. Евсеева. В городе девушка многим парням бросалась в глаза. Шинчаш(ке) шӱ валаш плевать (плюнуть) в глаза кому-л.; выражать крайнюю степень презрения, пренебрежения, неуважения к кому-л. Иктаж-кӧ весе «Мый нимо деч ом лӱ д!» манын моктана гын, тудын шинчашкыже шӱ валам. В. Косоротов. Если кто-либо другой похвастается «Я ничего не боюсь!», я ему плюну в глаза. Шке шинча дене своими (собственными) глазами; непосредственно самому (увидеть, убедиться и т. п.). Уке, шке шинчат дене от уж гын, палаш йӧ сӧ. В. Иванов. Нет, если не увидишь своими глазами, сложно узнать.
    II этн. петля, узел в ткацкой основе. Шӱ ртын ик шӧ ргалтышыжым шинча маныт. В. Васильев. Одну петлю на ткацкой основе называют глазком.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > шинча

  • 9 La Ronde

       1950 – Франция (97 мин)
         Произв. Саша Гордин
         Реж. МАКС ОФЮЛЬС
         Сцен. Жак Натансон, Макс Офюльс по пьесе Артура Шницлера «Хоровод» (Der Reigen)
         Опер. Кристиан Матра
         Муз. Оскар Штраус, слова Луи Дюкрё
         Дек. Жан д'Обон
         В ролях Энтон Уолбрук (ведущий игры), Симона Синьоре (проститутка Леокадия), Серж Реджани (молодой военный Франц), Симона Симон (горничная Мари), Даниэль Желен (девственник Альфред), Даниэль Даррьё (замужняя женщина Эмма), Фернан Гравей (муж Шарль), Одетт Жуайё (девушка Анна), Жан-Луи Барро (поэт Робер), Иза Миранда (актриса Шарлотта), Жерар Филип (граф).
       Проходя мимо театральной сцены и через кинозал, шагая по мосту – на нем стоит карусель, а за ним виднеется макет города, – ведущий игры обращается к зрителю: «Я ― это вы… Я ― воплощение вашего желания все знать». Он показывает и комментирует зрителю хоровод влюбленных пар, кружащийся в Вене 1900 г., и сам каждый раз играет при них небольшую роль. Проститутка зазывает молодого военного, который поначалу упрямится, но начинает вести себя совсем иначе, услышав, что для него все будет бесплатно. Она уводит его под мост. Расставаясь, он даже не предложит ей сигарету. На балу он соблазняет горничную, и ведущий игры предлагает ей перескочить вперед на 2 месяца. Горничная находит себе новое место и там лишает девственности сына хозяев, который вскоре снимает квартиру для тайных встреч с замужней женщиной. После небольшой задержки – карусель останавливается, но потом запускается снова – он восклицает: «И вот я – любовник замужней женщины!»
       Вечером она и ее муж, лежа в постели, беседуют о женщинах: он говорит о девушках, с которыми знался в молодости, а потом о замужних дамах, причем не все они безупречны (конечно, ему не приходит в голову, что к этой категории можно причислить и его жену). Чуть позже он приглашает девушку в частное кабаре и предлагает ей постоянно встречаться в уютном гнездышке, которое обустроит для нее – естественно, сняв напрокат. Она приглашает в это гнездышко поэта, скептика и оригинала, болтающего без умолку. У поэта роман с актрисой, играющей главную роль в его пьесе. Их любовные сцены – пощечины и поцелуи. Она принимает у себя молодого графа, друга своей матери. «Любовь по утрам? Нет», – говорит он ей. Она заставляет его передумать. (Тут ведущий вырезает кусок пленки из цензурных соображений.) Граф должен вновь встретиться с актрисой тем же вечером, но напивается и проводит ночь в постели проститутки – той самой, что 1-й запустила карусель. В финале оба ее клиента приветствуют друг друга, поскольку оба носят эполеты.
         Начало 2-й французской карьеры Офюльса. Подобно Бунюэлю, но на несколько лет раньше, Офюльс, этот вечный изгнанник, идеально вписывается во французский кинематограф – точно так же, как он сделал это в Голливуде, – и это при том, что послевоенная Франция, с кинематографической точки зрения, вовсе не была землей обетованной. Вписывается, но, отметим, лишь затем, чтобы делать свое кино, заметно разнящееся со всем, что его окружает, идет ли речь об успешной Карусели, не столь благосклонно встреченном публикой Наслаждении, Le Plaisir, или же о полном провале (Лола Монтес, Lola Montès). Никогда еще до Карусели во французском кино не было столь литературных диалогов («Мне нужно сказать тебе пару слов о наших душах»), актеры не работали в столь фамильярной и отстраненной манере (в особенности Жерар Филип) и настолько абстрактная схема не пользовалась таким успехом у массового зрителя. Карусель представляет собой лучший образец офюльсовского барокко. Если режиссер-классицист старается максимально скрыть конструкцию своего произведения, делает ее самой потайной его частью, призванной воздействовать на публику так, чтобы публика сама того не замечала, Офюльс, напротив, выставляет ее напоказ и всячески подчеркивает так, что композиция почти становится главной темой фильма – как в данном случае неутомимая карусель любовников, которые в погоне за своими желаниями делятся друг с другом фантазиями в перерывах между грубостью и ложью; этим людям не дано познать любовь и счастье – лишь только самую призрачную их видимость. Требуется вся чувственность стиля Офюльса, вся красота и наполненность рисуемых им узоров, чтобы эти марионетки зажили своей жизнью, чтобы этот фильм без сюжета и без психологии, состоящий только из пустоты и вакуума, подобно сердцам его героев, не лопнул перед лицом зрителя, как мыльный пузырь.
       N.В. Недавно была обнаружена оригинальная копия фильма (110 мин), показанная публике всего 1 раз в июне 1950 г. Как пишет Клод Бейли в журнале «L'Avant-Scène», № 372 (1988), «Офюльсу пришлось искромсать картину, вырезав или смягчив некоторые ключевые сцены». Эта копия была выпущена в кинотеатральный прокат в 1989 г. Помимо плана, где Энтон Уолбрук играет на горне, когда Реджани поспешно возвращается в казарму, в ней появляются новые сцены в 2 новеллах из последней части – с поэтом и актрисой и с графом и проституткой. Продолжительность 1-й из этих новелл увеличена как минимум вдвое. Этот дополнительный метраж вредит ритму новеллы и не привносит в нее ничего нового. В вырезанных сценах появляется Жан Озенн. Напротив, новые сцены во 2-й из этих новелл представляют большой интерес. Диалог Синьоре и Филипа существенно расширен и перемонтирован. Поскольку тут речь идет об одном из сильнейших моментов фильма, дополнительные сцены заметно обогащают и новеллу, и весь фильм в целом. Ремейк Роже Вадима, снятый в 1964 г., лучше всего забыть навсегда.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и раскадровка в журнале «L'Avant-Scène», № 25 (1963).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Ronde

  • 10 show

    1. [ʃəʋ] n
    1. показ, демонстрация

    to make a show of smth. - демонстрировать что-л., выставлять что-л. напоказ [см. тж. 7]

    to make (a) show of friendship - проявлять дружеские чувства /дружелюбие, дружеское расположение/ [ср. тж. 6]

    2. 1) выставка

    flower [cattle, dog] show - выставка цветов [скота, собак]

    travelling show - бродячий зверинец; бродячий цирк, балаган

    to be on show - быть выставленным (где-л.), быть экспонатом выставки

    to set smth. to show - выставлять /показывать/ на выставке

    2) пышная процессия
    3. 1) разг. зрелище, спектакль, представление

    to act in dumb show - а) участвовать в пантомиме; б) объясняться знаками /жестами/

    to put up a good show - а) хорошо поставить спектакль; б) добиваться хороших результатов; ≅ показывать товар лицом; [ср. тж. 8, 2)]

    to steal the show - а) затмить, переиграть всех остальных актёров; the woman can act, but the child stole the show - она хорошая актриса, но внимание зрителей было больше всего привлечено к ребёнку; б) оказаться в центре внимания

    2) шоу, эстрадное представление
    3) радио, тлв. передача

    talk /chat/ show - беседа или интервью со знаменитостью, видным деятелем и т. п.

    4) киносеанс
    5) спорт. выступление
    6) авиационный праздник; показательные полёты
    4. разг. вечер, приём, банкет, торжество

    to do a show - присутствовать на вечере /на банкете, на торжестве/

    to do shows - появляться /бывать/ в обществе

    5. 1) картина, вид, зрелище

    good [bad, striking] show - прекрасное [отвратительное, поразительное] зрелище

    to be /to make/ a spectacular [a poor] show - представлять /являть/ собой эффектное [жалкое] зрелище

    2) жалкое зрелище, нелепая картина

    I don't like to make a show of myself before strangers - мне не хочется предстать в глупом виде перед посторонними

    6. книжн. внешний вид; видимость

    the show of things - внешний вид /-яя оболочка/ вещей

    for show - для видимости, для виду [см. тж. 7]

    a show of justice [of kindness] - (одна лишь) видимость справедливости [доброты]

    to make (a) show of anger - делать вид, что сердишься [ср. тж. 1]

    to have /to bear, to carry/ a show of respectability - сохранять внешнюю респектабельность /благоприличие/

    7. показная сторона; внешний эффект

    for show - для внешнего эффекта, напоказ [см. тж. 6]

    to make (a) show of smth. - слишком подчёркивать /выпячивать/ что-л. [см. тж. 1]

    8. 1) разг. дело, предприятие

    to run /to boss, to manage/ the (whole) show - (всем) заправлять

    to give the (whole) show away - а) разгласить план, намерение и т. п.; б) проболтаться

    2) воен. разг. дело, бой, операция

    to put up a show - драться, сражаться, побывать в деле [ср. тж. 3, 1)]

    9. проявление, признак

    show of reason - признак /проявление/ благоразумия

    with some show of reason - с некоторым /разумным/ основанием

    some suggested, without good show of reason, that... - некоторые высказали мысль, без особых на то оснований, что...

    10. амер. разг. возможность, шанс

    to give smb. a (fair) show (to do smth.) - предоставить кому-л. (благоприятную) возможность (сделать что-л.); отнестись к кому-л. непредубеждённо

    to have /to stand/ a show - иметь возможность /шанс(ы)/

    11. 1) амер., австрал. следы, признаки наличия

    a show of gold in a mine - признаки /следы/ золота в шахте

    not a show of affection - никакого намёка /ничего похожего/ на любовь

    there is not the slightest show of bud as yet - на деревьях ещё не появилось ни одной почки

    2) горн. ореол (на предохранительной лампе, указывающий на наличие метана)
    12. спорт. жарг. третье место или одно из трёх первых мест (на скачках и т. п.)
    13. физиол. воды ( предродовые)

    good show! - замечательно!, здорово (сделано)!

    2. [ʃəʋ] a
    показательный

    the show pupil in the class - образцовый /лучший/ ученик в классе

    show piece - муз. произведение, требующее виртуозного исполнения

    3. [ʃəʋ] v (showed [-{ʃəʋ}d]; shown, редк. showed)
    I
    1. 1) показывать

    to show a picture [a dress] to smb. - показать картину [платье] кому-л.

    we showed him the sights of the town - мы показали ему достопримечательности города

    a sight that only Moscow can show - то, что можно увидеть только в Москве

    the basement window showed him just the feet of passers-by - из подвального окна ему были видны лишь ноги прохожих

    2) показываться, появляться
    2. 1) указывать

    to show smb. the way - а) показать кому-л. дорогу; б) показать кому-л. пример, быть первым

    to show smb. the door - указать кому-л. на дверь

    2) показывать, объяснять, учить

    to show smb. how /the way/ to do smth. - показывать /объяснять/ кому-л., как (нужно) делать что-л.

    to show smb. a thing or two - объяснить кому-л. что к чему

    3. 1) выставлять; экспонировать

    to show flowers [paintings] - выставлять (для обозрения) /экспонировать/ цветы [картины]

    2) выставлять для продажи, предлагать ( товары)

    the stores are showing new spring suits - магазины предлагают новые весенние костюмы

    4. изображать

    to show smb., smth. accurately [vaguely] - изображать /описывать/ кого-л., что-л. точно [расплывчато]

    5. разг.
    1) театр. играть, давать ( спектакль)

    they are showing❝Hamlet❞ tonight - сегодня играют «Гамлета», сегодня идёт «Гамлет»

    this play has been shown in every town - этот спектакль показывали во всех городах

    2) выступать на ринге ( бокс)
    6. выявлять, устанавливать

    to show the impossibility of smth., to show that smth. is impossible - доказывать невозможность чего-л.

    to show smb. to be a coward [a swindler] - разоблачить кого-л. как труса [как мошенника]

    to show smb.'s designs - разоблачить чьи-л. интриги

    he showed the plan to be faulty on - показал, что план составлен неудачно

    7. проявлять, обнаруживать

    to show kindness to smb. - проявлять /выказывать/ расположение (по отношению) к кому-л.

    to show hatred towards smb. - выражать ненависть к кому-л.

    to show smb. favour [honour, courtesy] - оказывать кому-л. услугу [честь, любезность]

    to show signs of smth. - обнаруживать признаки чего-л.

    he showed every mark of extreme agitation - но всему было видно, что он очень возбуждён

    to show that one is nervous [annoyed, impatient] - выдавать своё волнение [раздражение, нетерпение]

    his nature showed strong in adversity - превратности судьбы выявили силу его характера, в несчастье он проявил силу характера

    8. 1) оттенять, выделять
    2) выделяться, виднеться; быть видным, заметным

    the stain shows - пятно заметно /видно/

    oil paintings show best at a distance - живопись лучше смотрится на расстоянии

    9. появляться ( в обществе), бывать ( на людях; тж. show up)

    not to show one's face /one's head/ - не появляться; ≅ глаз не казать

    he showed himself in public places to quiet rumours that he was ill - он стал появляться в обществе, чтобы положить конец слухам о своей болезни

    10. выглядеть, казаться, иметь вид

    to show white [dark] (in the distance) - белеть [темнеть] (вдалеке)

    to show massive [strong] - выглядеть /казаться/ массивным [сильным]

    the coast showed like /as/ a line (from here) - берег казался (отсюда) полоской

    11. спорт. жарг. занять третье место или одно из трёх первых мест (на скачках и т. п.)
    II А
    1. предъявлять ( документ)

    to show one's ticket [one's passport] - предъявить билет [паспорт]

    to show a document for inspection - предъявить /представить/ документ для ознакомления /для проверки/

    2. показывать, отмечать ( о приборе)

    a barometer shows the air pressure - барометр показывает атмосферное давление

    the watch shows 10 (a.m.) - на часах ровно десять (утра)

    3. юр. представлять ( доказательства)
    II Б
    1. to show smb. to /into, over, round/ place провожать, сопровождать кого-л. куда-л.

    to show smb. to the gate [to the door] - проводить кого-л. до ворот [до двери]

    to show smb. to his seat - провести кого-л. на место (в кино, самолёте)

    to show smb. round smth. - сопровождать кого-л. ( во время осмотра)

    to show smb. round a town [round an exhibition] - показывать кому-л. город [выставку]; знакомить кого-л. с городом [с выставкой]

    a servant showed them into the drawing room - служанка ввела их в гостиную

    I was shown upstairs to his den - меня проводили наверх, в его кабинет

    he showed us over the ship [over the works, over the city] - он поводил нас по всему кораблю [заводу, городу]

    2. to show oneself ( to be) smb. проявить себя кем-л., оказаться кем-л.

    to show oneself a gentleman [a coward] - оказаться настоящим джентльменом [трусом]

    3. to show oneself ( to be) good, bad, etc проявить себя с хорошей, плохой и т. п. стороны

    to show oneself cruel [clever] - проявить жестокость [ум]

    to have smth. to show for one's labour [for one's expenditure] - не зря потрудиться [потратиться]

    to have nothing to show for it - ничего не добиться, зря стараться

    to show smth. the fire - (слегка) подогреть или поджарить что-л.

    to show a sign - а) подать знак; б) библ. творить чудо

    to show a marvel = to show a sign б)

    to show one's paces - спорт. жарг. выложиться, показать, на что способен

    to show one's hand /one's cards/ - а) карт. открыть карты; б) раскрыть свои карты /планы/

    to show fight - не уступать, не поддаваться; рваться в бой

    to show (smb.) one's heels, to show (smb.) a clean /a fair, a light/ pair of heels - дать стрекача, дать тягу, улепётывать (от кого-л.)

    to show one's colours - мор. а) показывать флаг; б) демонстрировать свою приверженность (чему-л.); носить значок, эмблему и т. п. в знак принадлежности к какой-л. партии; в) сбросить маску (тж. to show one's true colours)

    to show kit - сл. чувствовать тошноту

    to show a leg - а) сл. вставать с постели; б) улизнуть

    to show smb. London - школ. жарг. перевернуть кого-л. вверх тормашками

    НБАРС > show

  • 11 be out of pocket

    быть в убытке, поистратиться; потерять, прогадать; см. тж. at all points

    They would have been out of pocket if they had invested eighteenpence in the job, I can tell 'em that. (Ch. Dickens, ‘Hard Times’, book II, ch. VIII) — Они оказались бы в убытке, вложи они в это дело хотя бы восемнадцать пенсов. Могу это прямо сказать.

    He was both out of pocket and out of spirits by that catastrophe... (W. Thackeray, ‘Vanity Fair’, ch. LXVII) — Эта катастрофа одинаково отразилась и на его кармане и на состоянии его духа...

    ...the fact that my tradesman is out of pocket by me, is to be looked at through the serene certainty that somebody else's tradesman is in pocket by somebody else. (G. Eliot, ‘The Mill of the Floss’; book IV, ch. II) —...на тот факт, что я способствовал облегчению карманов моего поставщика, нужно смотреть спокойно, в уверенности, что чей-то другой поставщик набил себе карманы за счет кого-нибудь еще.

    ‘Mrs. Chapman didn't ask anything?’ ‘No, indeed,’ Mama answered in a lowered tone. ‘Though she must have been out of pocket over the fares and what not.’ (A. J. Cronin, ‘The Green Years’, book I, ch. 2) — - Миссис Чэпмэн ничего у тебя не просила? - Нет, ничего, - ответила мама, понизив голос. - Хотя она, наверно, порядком поистратилась: ведь такие были расходы.

    If a man had won a few shilings on a race, he was satisfied it had been a good day, although he might be a few pounds out of pocket. (K. S. Prichard, ‘The Roaring Nineties’, ch. 65) — Мужчины, которым удалось выиграть на скачках хотя бы несколько шиллингов, были довольны: удачный день, говорили они. Хотя кошельки у них при этом становились заметно легче.

    Large English-Russian phrasebook > be out of pocket

  • 12 Casablanca

       1943 - США (102 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ
         Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)
         Опер. Артур Эдесон
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).
       1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.
       Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).
       Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.
       Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.
       На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.
       В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.
       На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.
        По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».
       На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).
       Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.
       Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)
       При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)
       Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.
       ***
       --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Casablanca

  • 13 Citizen Kane

       1941 - США (119 мин)
         Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс
         Oпер. Грегг Тоуленд
         Муз. Бернард Херрманн
         Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера
         В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).
       На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.
       Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.
       1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».
       НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.
       2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».
       3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».
       4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.
       5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.
       6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».
       НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».
        Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.
       Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.
       С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.
       С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).
       Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.
       Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.
       ***
       --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Citizen Kane

  • 14 Des Gens sans importance

       1955 - Франция (101 мин)
         Произв. Cocinor, Chaillot Films, Ardenne Films
         Реж. АНРИ ВЕРНЁЙ
         Сцен. Анри Верней, Франсуа Буайе по одноименному роману Сержа Груссара
         Опер. Луи Паж
         Муз. Жозеф Косма
         В ролях Жан Габен (Жан Виар), Франсуаз Арнуль (Клотильда), Иветт Этьеван (Соланж Виар), Поль Франкёр (Баршандо), Робер Дальбан (Жилье), Дани Каррель (Жаклин Виар), Пьер Монди (Берти), Лиля Кедрова (мадам Вакопулос), Элена Мансон (мадам Жермен).
       На стоянке в нескольких десятках километров от Бордо Жан Виар, женатый водитель-дальнобойщик и отец 3 детей, влюбляется в официантку по имени Кло, гораздо моложе его. Вскоре в их отношения проникают те же сложности, что отравляют семейную жизнь Жана и связаны с его долгими отлучками. Жан ссорится с начальником и теряет работу. Кло надоедает работа на стоянке, и она едет в Париж. Там она работает прислугой в отеле для свиданий. Жан одновременно с женой (из письма, открытого и прочитанного вслух его старшей дочерью) узнает о том, что Кло беременна. Жан тут же уходит из дома. Ничего не говоря Жану, Кло идет делать аборт. Она плохо себя чувствует, но все равно сопровождает Жана, который должен перегнать фургон со скотом. В дороге ей становится хуже. Жан вызывает «скорую помощь». Кло умирает, не доехав до больницы. Жан возвращается к семейной жизни с женой.
        Последние предзакатные всполохи «поэтического реализма». У Карне и Превера трагедия рождалась из столкновения идеализма некоторых персонажей с пошлой реальностью. Здесь «идеализм» поблек, превратился в разочарованность, усталость, злобную вспыльчивость и т. д. Теперь он и сам опошлился. И молодые, и старые персонажи, кажется, не знали в своей жизни ничего, кроме самых ограниченных перспектив и полнейшей безнадежности. Они - жертвы окружения, привычек; подобно товарищам по несчастью из Набережной туманов, Quai des brumes и День начинается, Le Jour se lève, они обречены на провал и будут разлучены смертью. Даже при том, что зловещая судьба заметно понижена в статусе, превратившись в обычное невезение, она продолжает тяжким грузом давить на героев фильма. Зрелость, тщательный классицизм, кристально чистый натурализм изобразительного ряда и режиссерского стиля, которые демонстрирует эта картина (действенные и незаметные длинные планы, точность и интенсивность актерских работ), впоследствии никогда не проявят себя в фильмах Вернёя.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Des Gens sans importance

  • 15 Ikiru

       1952 - Япония (141 мин)
         Произв. Тоho (Содзиро Мотоки)
         Реж. АКИРА КУРОСАВА
         Сцен. Синобу Хасимото, Хидэо Огуни, Акира Куросава
         Опер. Асакадзу Накаи
         Муз. Фумио Хаясака
         В ролях Такаси Симура (Кандзи Ватанабэ), Нобуо Канэко (Мицуо Ватанабэ), Кёко Сэки (Кадзуэ Ватанабэ), Макото Кобори (Китии Ватанабэ), Ёсиэ Минами (служанка), Мики Одагири (коллега Ватанабэ).
       Токио. Чиновник мэрии Ватанабэ 30 лет прозябает в рабочем кабинете. Овдовев 25 лет назад, он не женился снова и посвятил себя воспитанию сына. Ватанабэ узнает, что у него рак желудка и ему осталось жить всего несколько месяцев. Ошеломленный этой новостью, он знакомится в баре с писателем, автором многотомного романа, и обходит вместе с ним ночные клубы и увеселительные заведения. Он начинает встречаться с совсем молоденькой сослуживицей, которая от скуки уволилась и теперь работает на фабрике игрушек. Девушка удивлена, что Ватанабэ так усердно за ней ухаживает, и он признается, что болен и обречен. Ее энергичность согревает его. Девушка советует ему уволиться и посвятить себя какому-нибудь полезному делу. На работе Ватанабэ берется за прошение об очистке канализационных стоков, которое уже целый месяц пересылают из отдела в отдел.
       Через 5 месяцев Ватанабэ умирает. На собрании после его похорон журналисты спрашивают, верно ли, что подлинный инициатор открытия нового парка для детей - Ватанабэ, а не мэр, приписывающий себе эту заслугу. Коллеги Ватанабэ принимаются спорить об этом и о карьере покойного. Сначала они относятся к нему критически, ничего не зная о его подлинной роли, но затем, в спорах и воспоминаниях, постепенно приходят к выводу, что парк существует только благодаря ему. Ватанабэ обивал пороги многих присутственных мест вплоть до кабинета мэра. Ни угрозы, ни попытки запугать на него не действовали. Родной сын Ватанабэ говорит, что ничего не знал о болезни отца и его отважном упрямстве. Он думал, что отец проводит все свободное время с любовницей. В морозный день Ватанабэ, радуясь, что добился своего, садится на качели в парке и умирает. Собрание подходит к концу. Совершенно пьяные коллеги Ватанабэ клянутся следовать его примеру и не увязать в бюрократической рутине. Но на следующий день на должность Ватанабэ заступает другой человек, и все возвращается на круги своя.
        Итоговый фильм Куросавы. Глубинная антагонистичность, на которой держится все его творчество, выражена здесь с удивительной силой и разнообразием формы. Эта антагонистичность строится на противопоставлении, с одной стороны, пассивности, смерти, бесцельности, и, с другой стороны, творческих сил, энергии, направленной на полезное для общества дело. По мнению Куросавы, эти силы борются между собой как в обществе, так и в каждом из нас. Здесь борьба ведется внутри отдельного человека; каждая новая встреча ведет героя к осознанию своей судьбы и к открытию в себе новых сил. В фильме заметно глубинное влияние западной культуры. Оттуда пришло само понятие пути (когда течение времени влечет за собой духовный прогресс). Оттуда - стремление к парадоксу как источнику мудрости. Герою нужно оказаться на пороге смерти, чтобы открыть в себе запасы нерастраченных сил. Типично западным является и постоянное стремление к динамике, к разнообразию в интонациях, в стилистических приемах, в поставленных целях. Если поход по барам в 1-й части фильма (хрестоматийный эпизод) отмечен весельем, спасительной силой отчаяния, которые напоминают Генри Миллера, то напряженная жизнь, которую Куросава в любой момент готов выплеснуть на экран, напоминает смесь сатиры и сентиментальности из лучших фильмов Чаплина. Безжалостная сатира на бюрократию и обличение слепоты в кругу семьи - лишь некоторые темы, затрагиваемые в рассказе о судьбе главного героя. Виртуозность Куросавы проявляется, напр., в том, как он располагает по соседству короткие флэшбеки (см. рассказ о воспитании сына) и очень длинные сцены диалогов между 2 персонажами.
       Вся 2-я часть характеризуется оригинальной конструкцией, ничуть не постаревшей за прошедшие годы и позволяющей соединить в 1 точке иронию, анализ и уважение к памяти усопших, глубоко укоренившееся в японской душе. Серия очень коротких флэшбеков пронизывает длинную групповую сцену, занимающую почти час экранного времени. Алкоголь, задушевный разговор и запоздалое усилие понять приводят к коллективному осознанию истины - еще одной ключевой темы фильма. Истины, до этого момента, словно в детективных сюжетах, скрытой за слепотой одних, лицемерием и цинизмом других. Гениальная актерская работа Такаси Симуры, одна из самых удивительных в истории японского кинематографа.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе 6 «Полного собрания сочинении Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa, Kinema Jumpo-sha Co.) - текст на яп. и англ. языках; каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями. В этот том также включен Идиот, Hakuchi. Еще одна публикация - в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1968, переиздание - 1981).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ikiru

  • 16 Le Plaisir

       1951 – Франция (97 мин)
         Произв. Stera-Film, CCFC (Эдуар Хариспуру и Бен Баркан)
         Реж. МАКС ОФЮЛЬС
         Сцен. Жак Натансон и Макс Офюльс по 3 новеллам Ги де Мопассана
         Опер. Кристиан Матра (I и II), Филипп Агостини (III)
         Муз. Джо Хайош, Морис Ивен
         Дек. Жан д'Обон
         Каст. Жорж Анненков
         В ролях I: Клод Дофен (врач), Габи Морлэ (Дениз), Жан Галлан (Амбруаз);
       II: Жан Габен (Жозеф Риве), Мадлен Рено (Жюли Теллье), Жинет Леклер (мадам Флора), Даниэль Даррьё (мадам Роза), Мила Парели (мадам Рафаэль), Полетт Дюбо (мадам Фернанд), Матильда Казадезюс (мадам Луиза), Элена Мансон (Мари Риве), Пьер Брассёр (Жюльен Ледантю), Бальпетре (мсье Пулен), Анри Кремьё (мсье Пемпасс), Жан Мейер (мсье Дюпюи), Луи Сенье (мсье Турнеро), Марсель Перес (мсье Дювер), Пало (мсье Васе);
       III: Жан Серве (хроникер), Симона Симон (Жозефина), Даниэль Желен (Жан).
       3 новеллы Мопассана, рассказанные самим писателем (он говорит голосом Жана Серве).
       I. МАСКА (Le masque). Во Дворце танца одного танцора разбивает паралич: он неожиданно падает на пол, не в силах пошевелиться. Врач обнаруживает, что на нем надета маска, под которой скрывается лицо очень старого человека. Врач привозит старика домой. Его жена ничуть не удивлена состоянием мужа. Она объясняет врачу, что ее муж, бывший парикмахер, пользовался некогда большим успехом у женщин и даже теперь, состарившись, продолжает усердно ходить на танцы, грустя по прошедшей молодости. На танцах он прячет лицо за маской, чтобы казаться моложе. Жена любит его так же сильно, как в первый день их встречи, и снисходительна к этой его причуде.
       II. ЗАВЕДЕНИЕ ТЕЛЛЬЕ (La maison Tellier). В портовом городке на берегу Ла-Манша публичный дом Теллье принимает состоятельных горожан с парадного входа и матросов ― с черного. Однажды вечером завсегдатаи обнаруживает, что произошла катастрофа: публичный дом закрыт. Состоятельные горожане сокрушаются, матросы затевают драку. Дом закрыт на 1-е причастие. Хозяйка дома, вместе со своими подопечными, отправилась в деревню, чтобы присутствовать на 1-м причастии племянницы – дочери своего брата столяра Жозефа Риве. В поезде дамы знакомятся с парой пожилых крестьян и с неким слишком предприимчивым коммивояжером, которого выкидывают из вагона. Сойдя с поезда, они едут на ферму в повозке Жозефа, и тот пускает их к себе. Непривычная тишина не дает им уснуть. В церкви они, растрогавшись, заливаются горючими слезами, и, глядя на них, начинают рыдать все присутствующие. На банкете после церемонии Жозеф, будучи слегка под мухой, бесконечно благодарит дам из города. Затем он задерживается ненадолго в комнате мадам Розы, которая ему очень правится. Он отвозит гостей на станцию и сажает на поезд. В порту все облегченно вздыхают. Празднуя возвращение женщин, завсегдатаи дома Теллье танцуют до самой полуночи.
       III. НАТУРЩИЦА (Le modèle). Эту историю, как и 2 предыдущие, рассказывает сочинитель, который на этот раз предстает перед нами в облике газетного репортера, типичного парижанина (Жан Серве). Его друг художник Жан увлекся своей натурщицей Жозефиной. Но вскоре она его утомила. Устав от долгих ссор, он скрывается от Жозефины у репортера, но она находит его и там. Репортер пытается урезонить девушку, объясняя ей, что семья Жана собирается его женить. «Если ты женишься, я убью себя!» – говорит Жозефина Жану. Тот держит пари, что Жозефине не хватит смелости. Она прыгает в окно и ломает себе ноги. Теперь он катает ее в небольшой коляске по нормандскому пляжу. Он женился на ней, чтобы исправить ошибку или, быть может, пораженный силой ее любви. С другом-репортером он поссорился, потому что тот вмешался в их дела. «И напрасно, – говорит репортер собеседнику которому он рассказывал эту историю. – Он нашел любовь, славу, деньги. Не это ли и есть счастье?» ― «Но все же признайся, что это довольно грустная история», – говорит ему собеседник. «Мой милый, но в счастье нет ничего веселого».
         Эти 3 встречи наслаждения с любовью, с чистотой и со смертью (если выражаться словами самого рассказчика) представляют собой один из самых блистательных фильмов Офюльса и один из тех фильмов, где его искусство достигло совершенства (к ним причислим также Письмо незнакомки, Lettre d'une inconnue*, и Мадам де…, Madame de…). Вольно излагая новеллы Мопассана, Офюльс выбирает для каждой истории свою главную интонацию, которая фоном присутствует и в 2 других историях: меланхолия – в 1-й; ирония и ликование – во 2-й; болезнетворная грусть – в 3-й. Все эти истории и интонации неизменно приводят к серьезности, от которой в мире Офюльса не может укрыться ни один человек, даже если он всю жизнь пытается ее избежать. На уровне стиля Наслаждение – «идеальное примирение французского импрессионизма с немецким барокко» (Клод Бейли). Мимоходом отметим, что ни многословие, ни цветистость слога не только не портят этот стиль, но и, напротив, обогащают его. Разве можно вообразить более неудачную идею, чем закадровое описание того, что мы и так видим на экране? И тем не менее благодаря этому приему фильм затрагивает наши чувства вдвойне – словами и видеорядом.
       Своеобразная техника Офюльса – очень подвижная камера, появление предметов и фрагментов декораций между камерой и персонажами – в степени реализации принципов режиссера заходит здесь дальше, чем в других его фильмах. В особенности это заметно в описании публичного дома Теллье: все, что происходит внутри него, мы видим исключительно снаружи, через окно. Как оправдать это решение? И зачем вообще его оправдывать? Это каприз гения, сочетающий искусственный прием и необходимость. Скажем только, что в этом Офюльс напоминает демона Асмодея, если вдруг представить, что Асмодей стал застенчив. Выбор актеров подчиняется золотому правилу, раз и навсегда сформулированному Офюльсом: на все, даже на самые маленькие роли, брать самых крупных актеров. Особую радость доставляет сцена, в которой появляются недовольные посетители дома Теллье. Диалоги: нельзя не оценить их экономность и справедливость отбора, проведенного в тексте Мопассана, где они содержатся в куда большем изобилии и несут на себе гораздо более повествовательную функцию. У Офюльса они обогащаются восхитительными вставными репликами – как, например, финальные слова о счастье, в котором нет ничего веселого.
       Весьма непрочный успех фильма у критики и публики разочаровал Офюльса и его поклонников. Впоследствии положение слегка поправили киноклубы и экспериментальные кинотеатры. В свое время ходил слух, что если бы Офюльс не упрямился и не поставил самую мрачную историю в конец фильма, а закончил бы его Заведением Теллье, публика приняла бы картину совсем иначе. Но стоило ли ради интересов публики портить общую архитектуру картины, где 2 короткие новеллы обрамляют центральное панно? Тут опять каприз гения смеется над любой критикой.
       N.B. Прежде чем выбрать «Натурщицу», Офюльс планировал экранизировать «Жену Поля». Энтон Уолбрук и Питер Устинов, столпы мира Офюльса, озвучивают Жана Серве в нем. и англ. версиях фильма соответственно.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Plaisir

  • 17 dim

    dɪm
    1. сущ.
    1) темнота, сумерки Syn: dimness, obscurity, dusk
    1.
    2) слабость зрения
    3) авт. ближний свет( фар)
    2. прил.
    1) тусклый, неяркий;
    слабый( о светящихся объектах) ;
    тж. перен. The old hopes have grown pale, the old fears dim. ≈ Старые надежды побледнели, старые страхи потускнели. Syn: obscure
    1., shadowy, gloomy, vague Ant: bright
    1., clear
    1.
    2) а) неясный, неотчетливый, смутный( трудноразличимый из-за расстояния, тумана и др.) Syn: indistinct, faint
    2., misty, hazy б) неясный, непонятный I have most dim apprehensions of the four great monarchies. ≈ У меня самое смутное представление о четырех великих монархиях. Syn: obscure
    1., faint
    2.
    3) матовый, неяркий ( о цвете) Syn: dull
    1., dusky, lustreless
    4) а) слабый (о зрении) б) плохо соображающий, недалекий( о человеке) Syn: dim-witted в) унылый, ничем не выделяющийся, непримечательный( о событии, вещи и т. п.) I personally had rather a dim war. ≈ Война для меня была достаточно скучной вещью. Syn: dull
    1., undistinguished г) скептический, пессимистический Bukovsky said he took a dim view of the way the West was pursuing detente. ≈ Буковский сказал, что он пессимистически смотрит на способы, которыми Запад добивается разрядки международной обстановки.
    5) неясный, слабый (о звуке, о голосе) Syn: indistinct, faint
    2.
    3. гл.
    1) тускнеть, терять яркость
    2) затемнять, затуманивать;
    притуплять The mirror is too close to our eyes, and our own breath dims it. ≈ Зеркало слишком близко от нашего лица, и наше дыхание затуманивает его. Its quaint houses are dimmed to memory by the fresher recollections of that beautiful river. ≈ Его причудливые домики побледнели в памяти на фоне более свежих воспоминаний о той прекрасной реке. Syn: beclouddim down dim up dim out темнота, сумерки - to sit in the * сидеть в темноте, сумерничать( автомобильное) ближний свет фар тусклый;
    неяркий, слабый (о свете) - * candle свеча, горящая слабым светом - * bulb тусклая лампочка - the * ball of the sun тусклый диск солнца - the reading-lamp was so * that you could hardly read свет (от) настольной лампы был так слаб, что почти нельзя было читать плохо освещенный - * room неосвещенная /полутемная/ комната неясный, смутный, туманный;
    трудноразличимый - the * outline of buildings неясные очертания зданий - to grow * исчезать /таять/ вдали - a * island in a infinite dark sea едва различимый остров в безграничном мраке моря - her eyes wandered over the * landscape ее взор блуждал по погруженному в полутьму ландшафту - her eyes were * with tears слезы затуманили ее взор туманный, с неясными перспективами - the outlook is pretty * рассчитывать /надеяться/ особенно не на что слабый (о зрении) - * eyes плохое зрение слабый, приглушенный( о звуке) - the * roar of a great city неясный /приглушенный/ гул огромного города матовый;
    мутный, тусклый смутный, неясный - * idea неясная мысль - * remembrance смутное воспоминание - his fears have grown * его страхи рассеялись слабо разбирающийся( разговорное) бесцветный, серый, скучный - a * sort of joke пресная /глупая/ шутка( разговорное) тупой, глупый - don't be so *! нельзя ли придумать что-нибудь поумнее? - he is pretty * он изрядный тупица > from the * and distant past с незапамятных времен > to take a * view of smth. не ждать ничего хорошего от чего-л., недоверчиво относиться к чему-либо делать тусклым, затуманивать;
    лишать яркости - to * a mirror затуманить зеркало - her eyes were *med with tears слезы затуманили ее глаза /взор/ тускнеть, затуманиваться;
    терять яркость;
    затягиваться дымкой - the lights *med perceptibly яркость освещения заметно упала затенять - the light of a candle is *med by that of the sun при ярком солнце пламя свечи почти незаметно ослаблять, притуплять - to * feelings притуплять чувства ослабляться, притупляться( автомобильное) переходить на "ближний свет" (тж. to * the lights) dim матовый ~ потускнеть;
    делать(ся) тусклым, затуманивать(ся) ;
    dim out затемнять ~ с неясным сознанием;
    to take a dim view (of smth.) смотреть( на что-л.) скептически или пессимистически ~ слабый (о зрении;
    об интеллекте) ~ смутный, туманный;
    потускневший;
    the inscription is dim надпись неразборчива, стерлась;
    dim recollection смутное воспоминание;
    dim idea смутное представление ~ тупой, бестолковый ~ тусклый;
    неясный;
    dim room темная комната ~ смутный, туманный;
    потускневший;
    the inscription is dim надпись неразборчива, стерлась;
    dim recollection смутное воспоминание;
    dim idea смутное представление ~ потускнеть;
    делать(ся) тусклым, затуманивать(ся) ;
    dim out затемнять ~ смутный, туманный;
    потускневший;
    the inscription is dim надпись неразборчива, стерлась;
    dim recollection смутное воспоминание;
    dim idea смутное представление ~ тусклый;
    неясный;
    dim room темная комната ~ смутный, туманный;
    потускневший;
    the inscription is dim надпись неразборчива, стерлась;
    dim recollection смутное воспоминание;
    dim idea смутное представление ~ с неясным сознанием;
    to take a dim view (of smth.) смотреть (на что-л.) скептически или пессимистически

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > dim

  • 18 seem

    si:m гл.
    1) казаться, видеться, представляться That seems easy to you. ≈ Это представляется мне простым.
    2) употр. как глагол-связка she seems old ≈ она выглядит старо ∙ it seems it should seem it would seem it seems not казаться, представляться - to * good to smb. казаться целесообразным /правильным/ кому-л. - it *s good to me to do it мне кажется целесообразным /я считаю правильным/ сделать это - he *ed old to me мне он показался старым - the plant *s to change colour растение, кажется, меняет свой цвет - what *s easy to you *s difficult to me то, что вам представляется легким, мне кажется трудным - if it *s (to be) necessary to you we shall do it если вы считаете, что это необходимо, мы это сделаем - this *s good, this *s as if it is good по виду это неплохо - he *ed to be a good fellow он производил впечатление хорошего человека - how does it * to you? какое на вас это производит впечатление?, что вы об этом думаете? - this wine *s rather good это вино как будто бы неплохое - she *s tired она выглядит усталой - he *s (to be) homesick он, видимо, тоскует по родине (в отрицательных предложениях) казаться, быть не в состоянии( что-л. сделать) - he cannot * to do it он не может /не имеет возможности/ это сделать - he can't * to get a job он, видимо, не в состоянии найти работу - he cannot * to accept the fact он, видимо, никак не хочет /не может/ примириться с этим фактом - I can't * to get the ring off кольцо почему-то не снимается (с пальца) ;
    мне что-то не удается снять кольцо - I could never * to get enough money saved up мне как-то все не удавалось накопить достаточно денег - you do not * to understand вы, кажется, не понимаете (в чем дело) - he *ed not to hear me он, казалось, не слышал меня - without *ing to exaggerate как будто не преувеличивая иметь какое-л. мнение, представление, ощущение и т. п. - I * to have heard his name мне помнится, я (когда-то) слышал его имя - I * to hear a ring кажется, звонят;
    мне послышался звонок в сочетаниях - it *s, it would *, it should *, there *s кажется, очевидно, видимо;
    по-видимому - it *s not по-видимому, нет - this, it *s, is his hobby это, по-видимому, его конек - it *s to be getting colder кажется, становится холоднее - it would * that something is wrong очевидно, что-то произошло /случилось/ - so we are to get nothing, it *s оказывается, нам ничего не причитается - it *s you were lying оказывается, вы лгали - it *s so, it would * so, so it *s по всей видимости, так - I've been out in the rain. - Yes, it *s so /so it *s/ я попал под дождь. - Да, это заметно - there *ed казалось - there *ed to be no one here казалось, что здесь никого нет - it *s as if /as though/ кажется, как будто (бы) - it *s as if the weather is getting better кажется, /как будто бы/ погода налаживается > things are not (always) what they * внешность обманчива seem казаться, представляться;
    they seem to be living in here кажется, они живут здесь;
    he seems to be tired он, повидимому, устал I ~ to hear (smb.) singing мне послышалось (или показалось), что ктото поет it should (или would) ~ казалось бы;
    it is not повидимому, нет she seems young она выглядит молодо;
    it seems повидимому, кажется it should (или would) ~ казалось бы;
    it is not повидимому, нет seem казаться, представляться;
    they seem to be living in here кажется, они живут здесь;
    he seems to be tired он, повидимому, устал ~ употр. как глагол-связка: she seems tired она выглядит усталой ~ употр. как глагол-связка: she seems tired она выглядит усталой she seems young она выглядит молодо;
    it seems повидимому, кажется seem казаться, представляться;
    they seem to be living in here кажется, они живут здесь;
    he seems to be tired он, повидимому, устал

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > seem

  • 19 show

    ʃəu
    1. сущ.
    1) показ, показывание, демонстрация (чего угодно - как факт) to vote by show of handsголосовать поднятием руки a show of sharp mind ≈ демонстрация острого ума
    2) а) внешность, внешний вид;
    вид, видимость for showдля видимости There is a show of reason in it. ≈ В этом есть какой-то смысл. He made a great show of zeal. ≈ Он делал вид, что очень старается. б) показная пышность, парадность;
    внешний лоск, мишура
    3) более или менее массовое мероприятие а) спектакль;
    шоу, представление;
    зрелище to catch разг., see, take in a show ≈ смотреть спектакль to direct show ≈ руководить постановкой спектакля to do, produce, put on, stage show ≈ ставить спектакль to sponsor a show ≈ спонсировать спектакль to sponsor a TV show ≈ спонсировать телевизионную передачу to promote showрекламировать, анонсировать спектакль chat showбеседа или интервью со знаменитостью, видным деятелем и т. п. talk show ≈ беседа или интервью со знаменитостью, видным деятелем и т. п. floor show ≈ представление среди публики (в ночном клубе, ресторане и т. п.) ice show ≈ эстрадное представление на льду;
    балет на льду, ревю minstrel show ≈ шоу менестрелей (жанр развлекательных представлений, распространенный в середине XIX века) moving picture showкиносеанс peep showварьете с голыми девушками или стриптизом Punch-and-Judy showярмарочный балаган sound-and-light show ≈ светозвуковой спектакль TV show ≈ телепередача variety show ≈ варьете, эстрадное представление, эстрадный концерт б) выставка( собак, картин, техники и т. п.) ;
    показ, демонстрация (одежды и т. п.) air showавиасалон auto showавтосалон flower showвыставка цветов horse show ≈ выставка лошадей, конноспортивный праздник motor show ≈ автосалон в) воен.;
    сл. операция, бой;
    "шоу", заваруха
    4) витрина (где обычно выставлено что-л. достойное внимания)
    5) а) разг. дело, предприятие, организованная активность to give away the show ≈ выдать, разболтать секрет;
    разболтать о недостатках (какого-л. предприятия) to put up a good show ≈ добиться положительных результатов б) организация, компания to run/boss the show ≈ заправлять( чем-л.) ;
    хозяйничать
    6) разг. удобный случай или возможность проявить себя, показать свои силы we must give the boy a good/fair show ≈ надо дать парню возможность проявить себя
    2. гл.
    1) а) показывать( о направлении, объекте и т.д.) to show oneselfпоявляться в обществе show the wayпровести, показать дорогу;
    перен. надоумить Syn: display Ant: cloak б) перен. проявлять;
    выставлять, демонстрировать( о чувствах, эмоциях и т.д.) I was touched by great kindness that they showed me. ≈ Я была очень тронута той добротой, которую они проявили по отношению ко мне. to show oneself( to be) good, bad ≈ проявить себя с хорошей, плохой стороны Syn: evince, exhibit, manifest Ant: conceal, disguise, hide, mask, suppress
    2) показывать себякакой-либо стороны) They showed themselves to be cowards. ≈ Они вели себя как трусы.
    3) а) ссылаться( на что-л.), утверждать to show causeприводить причину Syn: allege б) заявлять, объявлять( о чем-л.) Syn: declare
    4) проводить, ввести( into - куда-л.) ;
    вывести (out of - откуда-л.)
    5) быть видным;
    появляться;
    казаться Don't worry, the stain will never show. ≈ Не переживайте, пятно будет незаметно. ∙ show around show down show in show off show out show over show round show through show up to show one's hand, to show one's cardsраскрыть свои карты show a leg show the door показ, демонстрация - a * of force демонстрация силы - to make a * of smth. демонстрировать что-либо, выставлять что-либо напоказ - to make (a) * of friendship проявлять дружеские чувства выставка - flower * выставка цветов - fashions * демонстрация мод - wild beast * зверинец - travelling * бродячий зверинец;
    бродячий цирк, балаган - to be on * быть выставленным (где-либо), быть экспонатом выставки - to set smth. to * выставлять на выставке пышная процессия( разговорное) зрелище, спектакль, представление - fairy * феерия - to act in dumb * участвовать в пантомиме;
    объясняться знаками - to put up a good * хорошо поставить спектакль;
    добиваться хороших результатов;
    показывать товар лицом - to stop the * сорвать аплодисменты (в ходе спектакля) - to steal the * затмить, переиграть всех остальных актеров - the woman can act, but the child stole the * она хорошая актриса, но внимание зрителей было больше всего привлечено к ребенку - to steal the * оказаться в центре внимания - the theatre gives two *s a day театр дает два представления в день шоу, эстрадное представление - floor * шоу в ресторане (радиотехника) (телевидение) передача - talk * беседа или интервью со знаменитостью, видным деятелем киносеанс (спортивное) выступление авиационный праздник;
    показательные полеты( разговорное) вечер, прием, банкет, торжество - to do a * присутствовать на вечере - to do *s появляться в обществе картина, вид, зрелище - beautiful * красивый вид - good * прекрасное зрелище - to be a spectacular * представлять собой эффектное зрелище жалкое зрелище, нелепая картина - I don't like to make a * of myself before strangers мне не хочется предстать в глупом виде перед посторонними (книжное) внешний вид;
    видимость - the * of things внешний вид вещей - in * по (внешнему) виду - for * для видимости, для виду - a * of justice (одна лишь) видимость справедливости - nothing but * одна видимость - to make (a) * делать вид - to make (a) * of anger делать вид, что сердишься - to have a * of respectability сохранять внешнюю респектабельность показная сторона;
    внешний эффект - for * для внешнего эффекта, напоказ - to make (a) * of smth. слишком подчеркивать что-либо - to make a great * of zeal всячески демонстрировать свое усердие - he wears glasses for * он носит очки для фасона (разговорное) дело, предприятие - to run the (whole) * (всем) заправлять - to give the (whole) * away разгласить план, намерение;
    проболтаться( военное) (разговорное) дело, бой, операция - to put up a * драться, сражаться, побывать в деле проявление, признак - * of reason признак благоразумия - with some * of reason с некоторым основанием - some suggested, without good * of reason, that... некоторые высказали мысль, без особых на то оснований, что... - the board is a poor * дирекция ничем себя не проявила - the party was a dull * на вечере была отчаянная скука (американизм) (разговорное) возможность, шанс - to give smb. a (fair) * (to do smth.) предоставить кому-либо( благоприятную) возможность (сделать что-либо) ;
    отнестись к кому-либо непредубежденно - to have a * иметь возможность - to have no * of winning не иметь никаких шансов на выигрыш( американизм) (австралийское) следы, признаки наличия - a * of gold in a mine признаки золота в шахте - not a * of affection никакого намека на любовь - there is not the slightest * of bud as yet на деревьях еще не появилось ни одной почки (горное) ореол( на предохранительной лампе, указывающий на наличие метана) (спортивное) (жаргон) третье место или одно из трех первых мест( на скачках) (физиологическое) воды( предродовые) > good *! замечательно!, здорово (сделано) ! > to vote by (a) * of hands голосовать поднятием руки > one-horse * гиблое дело показательный - the * pupil in the class образцовый ученик в классе - the surgeon's * case показательная операция (хирургическая) - * piece( музыкальное) произведение, требующее виртуозного исполнения показывать - to * a picture to smb. показать картину кому-либо - we *ed him the sights of the town мы показали ему достопримечательности города - a sight that only Moscow can * то, что можно увидеть только в Москве - the basement window *ed him just the feet of passers-by из подвального окна ему были видны лишь ноги прохожих показываться, появляться - the buds are *ing появляются почки - anger *ed in his face на его лице появилось гневное выражение указывать - to * smb. the way показать кому-либо дорогу;
    показать кому-либо пример, быть первым - to * smb. the door указать кому-либо на дверь показывать, объяснять, учить - to * smb. how to do smth. показывать кому-либо, как (нужно) делать что-либо - to * smb. a thing or two объяснить кому-либо что к чему выставлять;
    экспонировать - to * flowers выставлять (для обозрения) цветы выставлять для продажи, предлагать (товары) - the stores are *ing new spring suits магазины предлагают новые весенние костюмы изображать - to * smb., smth. accurately изображать кого-либо, что-либо точно( разговорное) (театроведение) играть, давать( спектакль) - they are *ing "Hamlet" tonight сегодня играют "Гамлета", сегодня идет "Гамлет" - this play has been *n in every town этот спектакль показывали во всех городах (разговорное) выступать на ринге (бокс) выявлять, устанавливать - to * the impossibility of smth., to * that smth. is impossible доказывать невозможность чего-либо - to * smb. to be a coward разоблачить кого-либо как труса - to * smb.'s designs разоблачить чьи-либо интриги - he *ed the plan to be faulty он показал, что план составлен неудачно проявлять, обнаруживать - to * kindness to smb. проявлять расположение (по отношению) к кому-либо - to * hatred towards smb. выражать ненависть к кому-либо - to * smb. favour оказывать кому-либо услугу - to * signs of snth. обнаруживать признаки чего-либо - he *ed every mark of extreme agitation по всему было видно, что он очень возбужден - to * that one is nervous выдавать свое волнение - his nature *ed strong in adversity превратности судьбы выявили силу его характера, в несчастье он проявил силу характера оттенять, выделять - a light carpet *s the dirt на светлом ковре грязь очень заметна - that dress *s your figure это платье подчеркивает вашу фигуру выделяться, виднеться;
    быть видным, заметным - the stain *s пятно заметно - your slip is *ing у вас видна комбинация (из-под платья) - oil paintings * best at a distance живопись лучше смотрится на расстоянии появляться (в обществе), бывать (на людях;
    тж. * up) - not to * one's face не появляться;
    глаз не казать - not to * one's nose носу не казать - the guest failed to * гость так и не пришел - he *ed himself in public places to quiet rumours that he was ill он стал появляться в обществе, чтобы положить конец слухам о своей болезни выглядеть, казаться, иметь вид - to * white( in the distance) белеть (вдалеке) - to * massive выглядеть массивным - the coast *ed like a line (from here) берег казался (отсюда) плоским( спортивное) (жаргон) занять третье место или одно из трех первых мест (на скачках) предъявить (документ) - to * one's ticket предъявить билет - to * a document for inspection предъявить документ для ознакомления показывать, отмечать( о приборе) - a barometer *s the air pressure барометр показывает атмосферное давление - the watch *s 10 (a. m.) на часах ровно 10 (утра) - the amount *n on the meter показание счетчика (юридическое) представлять( доказательства) - to * cause представлять основания - to * to the satisfaction of the court доказывать перед судом провожать, сопровождать кого-либо куда-либо - to * smb. to the gate проводить кого-либо до ворот - to * smb. to his seat провести кого-либо на место (в кино, самолете) - to * smb. round smth. сопровождать кого-либо (во время осмотра) - to * smb. round a town показывать кому-либо город;
    знакомить кого-либо с городом - a servant *ed them into the drawing room служанка ввела их в гостиную - I was *n upstairs to his den меня проводили наверх, в его кабинет - he *ed us over the ship он проводил нас по всему кораблю проявлять себя кем-либо, оказаться кем-либо - to * oneself a gentleman оказаться настоящим джентльменом - to * oneself a great actor показать себя большим артистом проявлять себя с хорошей, плохой стороны - to * oneself cruel проявить жестокость - the group *ed itself to be reliable группа оказалась надежной > to have smth. to * for one's labour не зря потрудиться > to have nothing to * for it ничего не добиться, зря стараться > to * smth. the fire (слегка) подогреть или поджарить что-либо > to * the whip грозить кнутом > to * to advantage представить в выгодном свете > to * a sign подать знак;
    (библеизм) творить чудо > to * a marvel подать знак;
    (библеизм) творить чудо > to * one's paces( спортивное) (жаргон) выложиться, показать, на что способен > to * one's teeth показывать зубы > to * one's hand (карточное) открыть карты;
    раскрыть свои карты > to * fight не уступать, не поддаваться;
    рваться в бой > to * (smb.) one's heels, to * (smb.) a clean pair of heels дать стрекача, дать тягу, улепетывать( от кого-либо) > to * one's colours( морское) показывать флаг;
    демонстрировать свою приверженность( чему-либо) ;
    носить значок, эмблему в знак принадлежности какой-либо партии;
    сбросить маску (тж. to * one's true colours) > to * kit (сленг) чувствовать тошноту > to * a leg (сленг) вставать с постели;
    улизнуть > to * smb. London( школьное) (жаргон) перевернуть кого-либо вверх тормашками air ~ авиационная выставка air ~ демонстрационные полеты air ~ радиопостановка ~ быть видным;
    появляться;
    казаться;
    the stain will never show пятно будет незаметно;
    buds are just showing почки только еще появляются fashion ~ демонстрация мод fashion ~ показ мод floor ~ представление среди публики (в кабаре и т. п.) ~ внешний вид, видимость;
    for show для видимости;
    there is a show of reason in it в этом есть видимость смысла galanty ~ театр. китайские тени to give away the ~ разг. выдать, разболтать секрет;
    разболтать о недостатках (какого-л. предприятия) to ~ one's teeth проявить враждебность;
    огрызнуться;
    to have nothing to show for it не достичь никаких результатов he made a great ~ of zeal он делал вид, что очень старается ~ проявлять;
    выставлять, демонстрировать;
    to show cause привести оправдание;
    he showed me great kindness он проявил ко мне большое участие loan ~ выставка картин, предоставленных музею на определенный срок ~ зрелище;
    спектакль;
    movingpicture show киносеанс no ~ без показа picture ~ кинотеатр picture ~ кинофильм the picture shows to good advantage in this light картина очень выигрывает при этом свете ~ разг. дело, предприятие, организация;
    to put up a good show добиться положительных результатов radio ~ радиопостановка road ~ гастрольное представление to run (или to boss) the ~ заправлять (чем-л.) ;
    хозяйничать ~ up разг. (по) являться;
    объявиться неожиданно;
    to show a leg разг. встать с постели your slip is showing у вас видна нижняя юбка;
    show down открыть карты;
    show in ввести, провести (в комнату) your slip is showing у вас видна нижняя юбка;
    show down открыть карты;
    show in ввести, провести (в комнату) ~ of hands голосование поднятием руки ~ off показывать в выгодном свете ~ off пускать пыль в глаза;
    рисоваться;
    show out проводить, вывести (из комнаты) ;
    show round показывать (кому-л. город, музей) to ~ (smb.) the door указать( кому-л.) на дверь;
    to show one's hand (или cards) раскрыть свои карты to ~ one's teeth проявить враждебность;
    огрызнуться;
    to have nothing to show for it не достичь никаких результатов ~ (showed;
    showed, shown) показывать;
    to show oneself появляться в обществе;
    to show the way провести, показать дорогу;
    перен. надоумить ~ off пускать пыль в глаза;
    рисоваться;
    show out проводить, вывести (из комнаты) ;
    show round показывать (кому-л. город, музей) ~ off пускать пыль в глаза;
    рисоваться;
    show out проводить, вывести (из комнаты) ;
    show round показывать (кому-л. город, музей) to ~ (smb.) the door указать (кому-л.) на дверь;
    to show one's hand (или cards) раскрыть свои карты ~ (showed;
    showed, shown) показывать;
    to show oneself появляться в обществе;
    to show the way провести, показать дорогу;
    перен. надоумить ~ up выделяться (на фоне) ~ up изобличать;
    разоблачать ~ up разг. (по) являться;
    объявиться неожиданно;
    to show a leg разг. встать с постели ~ быть видным;
    появляться;
    казаться;
    the stain will never show пятно будет незаметно;
    buds are just showing почки только еще появляются ~ внешний вид, видимость;
    for show для видимости;
    there is a show of reason in it в этом есть видимость смысла trade ~ показ нового фильма узкому кругу (кинокритикам и представителям проката) ~ показ, демонстрация;
    to vote by show of hands голосовать поднятием руки vote: ~ by show of hands голосовать поднятием рук your slip is showing у вас видна нижняя юбка;
    show down открыть карты;
    show in ввести, провести (в комнату)

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > show

  • 20 dim

    1. [dım] n
    1. темнота, сумерки

    to sit in the dim - сидеть в темноте, сумерничать

    2. авт. ближний свет фар
    2. [dım] a
    1. 1) тусклый; неяркий, слабый ( о свете)

    dim candle - свеча, горящая слабым светом

    the reading-lamp was so dim that you could hardly read - свет (от) настольной лампы был так слаб, что почти нельзя было читать

    2) плохо освещённый

    dim room - неосвещённая /полутёмная/ комната

    2. 1) неясный, смутный, туманный; трудноразличимый

    to grow dim - исчезать /таять/ вдали

    a dim island in an infinite dark sea - едва различимый остров в безграничном мраке моря

    her eyes wandered over the dim landscape - её взор блуждал по погружённому в полутьму ландшафту

    2) туманный, с неясными перспективами

    the outlook is pretty dim - рассчитывать /надеяться/ особенно не на что

    3) слабый ( зрении)
    4) слабый, приглушённый ( о звуке)

    the dim roar of a great city - неясный /приглушённый/ гул огромного города

    3. матовый; мутный, тусклый
    4. 1) смутный, неясный
    2) слабо разбирающийся
    5. 1) разг. бесцветный, серый, скучный

    a dim sort of joke - пресная /глупая/ шутка

    2) разг. тупой, глупый

    don't be so dim! - ≅ нельзя ли придумать что-нибудь поумнее?

    from the dim and distant past - с незапамятных времён

    to take a dim view of smth. - не ждать ничего хорошего от чего-л., недоверчиво относиться к чему-либо

    3. [dım] v
    1. 1) делать тусклым, затуманивать; лишать яркости

    her eyes were dimmed with tears - слёзы затуманили её глаза /взор/

    2) тускнеть, затуманиваться; терять яркость; затягиваться дымкой
    2. 1) затенять

    the light of a candle is dimmed by that of the sun - при ярком солнце пламя свечи почти незаметно

    2) ослаблять, притуплять
    3) ослабляться, притупляться
    3. авт. переходить на «ближний свет» (тж. to dim the lights)

    НБАРС > dim

См. также в других словарях:

  • Семейство полорогие —         (Bovidae)** * * Семейство полорогих, или бычьих самая обширная и разнообразная группа парнокопытных, включает 45 50 современных родов и около 130 видов.         Полорогие животные составляют естественную, ясно очерченную группу. Как ни… …   Жизнь животных

  • Семейство кошачьи —         (Felidae)* * Кошачьи действительно, как пишет Брем, представляют собой самый совершенный тип хищников иными словами наиболее специализированные представители отряда. Семейство включает 36 видов, группируемых в 10 12 родов (хотя разные… …   Жизнь животных

  • Пушкин, Александр Сергеевич — — родился 26 мая 1799 г. в Москве, на Немецкой улице в доме Скворцова; умер 29 января 1837 г. в Петербурге. Со стороны отца Пушкин принадлежал к старинному дворянскому роду, происходившему, по сказанию родословных, от выходца "из… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Семейство гадюковые —         Мы обращаемся теперь к семейству гадюковых. Все его виды ядовиты и, насколько известно, живородящи. Толстое тело, плоская, часто треугольная голова, короткий, тупой хвост, иногда превращенный в орган хватания, недоразвитая верхняя челюсть …   Жизнь животных

  • Немецкая литература — Литература эпохи феодализма. VIII X века. XI XII века. XII XIII века. XIII XV века. Библиография. Литература эпохи разложения феодализма. I. От Реформации до 30 летней войны (конец XV XVI вв.). II От 30 летней войны до раннего Просвещения (XVII в …   Литературная энциклопедия

  • Семейство волчьи, или псовые —         (Canidae)** * * Семейство объединяет 16 современных родов и 36 видов. Псовые широко распространены в Евразии, Африке, Северной и Южной Америке, на Новую Гвинею и в Австралию проникли с человеком. За исключением одного вида, имеют более… …   Жизнь животных

  • Великобритания — I Содержание: А. Географический очерк: Положение и границы Устройство поверхности Орошение Климат и естественные произведения Пространство и население Эмиграция Сельское хозяйство Скотоводство Рыбная ловля Горный промысел Промышленность Торговля… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Семейство гремучие, или ямкоголовые, змеи —         Главным признаком гремучников служат глубокие впадины с обеих сторон морды между ноздрями и глазами*, не имеющие соединения ни с носом, ни с глазами. Кроме этого, названные змеи отличаются от гадюк более тонким телом и большей частью… …   Жизнь животных

  • ЖИТИЙНАЯ ЛИТЕРАТУРА — раздел христианской лит ры, объединяющий жизнеописания христианских подвижников, причисленных Церковью к лику святых, чудеса, видения, похвальные слова, сказания об обретении и о перенесении мощей. В качестве синонима Ж. л. в совр. отечественной… …   Православная энциклопедия

  • Семейство попугаевые —         Распространенный в тропических странах, богатый видами, отряд попугаев представляет собой замкнутую группу. Их телосложение и резкое отличие от других птиц свидетельствуют о древнем происхождении этой группы.         Самым характерным… …   Жизнь животных

  • Япония — I КАРТА ЯПОНСКОЙ ИМПЕРИИ. Содержание: I. Физический очерк. 1. Состав, пространство, береговая линия. 2. Орография. 3. Гидрография. 4. Климат. 5. Растительность. 6. Фауна. II. Население. 1. Статистика. 2. Антропология. III. Экономический очерк. 1 …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»